Ein „Megastar“ wird 75 - Alfred Brendel

Gregor Willmes Herr Brendel, zum 70. Geburtstag haben wir das letzte Interview geführt. Nun werden Sie 75, und man gewinnt den Eindruck, in Ihrem musikbestimmten Leben habe sich in den letzten fünf Jahren nicht viel verändert. Stimmt das?

Alfred Brendel Das klingt, als ob Sie sich ein wenig langweilen. Das Publikum tut das anscheinend nicht. Ich war seit damals jedenfalls nicht faul und versuchte, das, was ich schon gemacht habe, noch besser zu machen. Ich habe eine Reihe von Mozart-Sonaten ins Repertoire genommen, ich werbe weiterhin für Haydn. Und dieses Geburtsjahr ist besonders reich an schönen Orchestern und schönen Dirigenten. Übrigens lebe ich ja auch noch ein literarisches Leben: Es gab „Gesammelte Gedichte“ bei Hanser, neuerdings auch französisch-deutsch bei Bourgois in Paris, und kürzlich sind meine gesammelten Essays bei Piper erschienen.

GW Warum haben Sie sich in den letzten Jahren so ausgiebig den Mozart-Sonaten gewidmet?

AB Ich spielte schon früher ein paar Mozart-Sonaten, aber selten mit dem gleichen Selbstvertrauen, mit dem ich Mozarts Konzerte spielte. Schnabels Wort „Zu leicht für Kinder, zu schwierig für Künstler“ lag mir noch in den Knochen. Tatsächlich brauchen diese relativ wenigen Noten und die Perfektion dieser Werke einen sehr erfahrenen Künstler. Es sollen ja zugleich auch andere Instrumente, die Gesangsstimmer oder gar ein Orchester suggeriert werden. Ich versuche mich nun an Mozarts Sonaten und Solostücken, bevor es zu spät ist.

GW Welche Bedeutung hat Mozart als Klavierkomponist – im Vergleich etwa auch zu Bach, Haydn, Beethoven oder den „Klavier“-Komponisten Chopin und Liszt?

AB Mir fällt auf, dass Sie Schubert und Schumann nicht erwähnen. Das möchte ich hiermit nachholen. Und als reine Klavierkomponisten würde ich eigentlich nur Chopin und den frühen Schumann in Betracht ziehen. Wie sehe ich Mozart? So wie Bach ist Mozart ein perfekter Formkünstler. Während Haydn uns mit dem Unerwarteten überrascht, überrascht Mozart uns mit dem Erwarteten. Oder wie Busoni sagte: „Er gibt uns mit dem Rätsel die Lösung.“ Wie Schubert ist Mozart ein Meister des vokalen Cantabile, nicht des instrumentalen wie die anderen. Um noch einmal Busoni zu zitieren: „Unverkennbar nimmt Mozart seinen Ausgangspunkt vom Gesang aus, woraus sich die unausgesetzte melodische Gestaltung ergibt, welche durch seine Tonsätze schimmert wie die schönen weiblichen Formen durch die Falten eines leichten Gewandes.“ Besser kann man den Reiz des Mozart-Klangs nicht beschreiben. Übrigens gehören Busonis Mozart-Aphorismen wirklich zum Schönsten, was man über Mozart gesagt hat, und sie machen Busoni zu einem bedeutenden Schriftsteller. Busoni sagte noch: „Er ist nicht simpel geblieben und nicht raffiniert geworden.“ Ich möchte ergänzen: Mozart ist weder aus Porzellan, noch aus Marmor, noch aus Zucker. Und: Mozart war kein Blumenkind. Noch im kleinsten, zartesten Ton ist Rückgrat. Selbst wenn Mozart träumt, bleibt sein Rhythmus wach.

GW Sie spielen seit einiger Zeit Mozart-Konzerte mit Sir Charles Mackerras ein. Ursprünglich wollten Sie sechs neu aufnehmen. Nun sind es schon acht. Wird es nun doch ein kompletter Zyklus?

AB Nein, es bleibt bei den acht.

GW Warum?

AB Ich kann mich nicht mehr einfach hinsetzen und Sachen am laufenden Band spielen. Ich will mich auch nicht zu sehr anstrengen.

GW Was zeichnet in Ihren Augen die Zusammenarbeit mit Mackerras aus?

AB Erstens ist da seine Freude und Bereitwilligkeit, mit mir zu arbeiten. Zweitens seine Frische, ein seltener Fall bei irgendeinem Musiker über 70. Und Mackerras ist jetzt 80! Dann die Balance bei ihm zwischen dem Kenner der Quellen und dem praktizierenden Musiker. Er ist ja einer der besten Kenner von Händel, Mozart und Janacék. Außerdem will ich noch aufzählen, was man manchen historisierenden Interpreten heute vorwerfen könnte: Sie seien allzu glatt und eilig. Oder überfeinert. Oder in der Deklamation manieriert. Oder allzu idiosynkratisch. Das alles kann man ihm nicht vorwerfen. Und das ist mir sehr angenehm.

GW Im Pressetext Ihrer Schallplattenfirma zur Neuaufnahme der Konzerte in A-Dur KV 414 und G-Dur 453 heißt es, sie hätten vor einigen Jahren begonnen, ausgewählte Konzerte noch einmal mit Charles Mackerras aufzunehmen, „quasi vom Blickpunkt einer milden Altersweisheit aus betrachtet“. Würden Sie dieses Urteil unterschreiben?

AB Aber nein! Von dieser Aussendung weiß ich überhaupt nichts. Ich habe auch nie etwas Ähnliches gesagt. Ich habe zwar in den letzten zehn Jahren zur Schonung meiner Halswirbel mein Repertoire etwas verändert, aber meine Zähne sind mir noch nicht ausgefallen. Sie können mein Gebiss besichtigen: Es ist noch komplett! Busoni sagte wiederum in einem schönen Aphorismus über Mozart: „Er ist jung wie ein Jüngling und weise wie ein Greis.“ Das wäre der Idealfall.

GW Von Mozart zu Beethoven: Sie haben in den Jahren 2003/2004 mit Ihrem Sohn Adrian die Werke für Klavier und Violoncello von Ludwig van Beethoven aufgenommen. War es etwas anderes, Aufnahmen mit dem eigenen Sohn zu machen als etwa mit einem befreundeten Musiker?

AB Eigentlich nicht. Mein Sohn und ich vertragen uns musikalisch sehr gut. Wir schätzen uns. Und wir prügeln uns auch privat nicht. Ich musste ihn in den ersten Sitzungen nur gelegentlich ein wenig aufrichten, wenn ihm nichts gut genug war. Mein Sohn ist sehr selbstkritisch.

GW Dabei hatte er die Sonaten eher studiert als Sie.

AB Das stimmt. Ich hatte allen Grund, nervös zu sein, und musste mich auch sehr anstrengen.

GW Wird die Zusammenarbeit eine Fortsetzung erleben?

AB Nein, ich habe letztes Jahr mit Liedern und Kammermusik aufgehört. Er natürlich nicht. Er spielt sogar Lieder von Birtwistle mit Solocello-Assistenz. Ich setze außerdem sehr große Hoffnungen auf ein Trio: Elisabeth Batiashvili, Adrian Brendel und Till Fellner. Wenn das mit genügend Konzerten zustande käme, könnte das wirklich etwas Besonderes sein.

GW Sie haben in den Gesprächen mit Martin Meyer festgestellt, dass Sie immer nur mit Sängern gearbeitet hätten, die nicht einen Begleiter, sondern einen Partner gesucht hätten. Wie hatte sich denn diese Partnerschaft im Laufe der Jahrzehnte entwickelt, von Hermann Prey über Fischer-Dieskau bis zu Matthias Goerne?

AB Prey hatte mir noch zwischen zwei Stücken zugeflüstert: „Du bist zu laut.“ Fischer-Dieskau meinte hingegen bei der ersten Probe: „Sie können mehr geben.“ Goerne sagte schließlich: „Warum machen Sie den Flügel nicht ganz auf?“ Das gefällt mir aber nicht, das ist so eine neue Mode. Das würde ich nicht empfehlen. Ich kenne heute die Lieder so genau, dass ich mir bis in die Einzelheiten der Diktion hinein vorstellen kann, wie ich sie singen würde. Das ist auch ein Grund, warum ich damit aufhöre.

GW Über die Zusammenarbeit mit Fischer-Dieskau kann man sich jetzt ganz gut anhand einer DVD informieren, einer „Winterreise“ aus dem Jahre 1979, bei der man als Zugabe Einblicke in die Probenarbeit erhält. Ich war etwas überrascht, wie wenig dort besprochen wurde. Haben Sie sich intuitiv so gut verstanden, dass es nicht so viel mündlich abzuklären gab?

AB Das war nicht die einzige Probe. Denn wir hatten ausnahmsweise vor dieser Aufführung eine richtige gründliche Probe. Ich sage „ausnahmsweise“, weil wir normalerweise tatsächlich beinahe improvisiert haben und vor den Konzerten nur ganz wenige Lieder vorher angespielt haben. Wir verstanden uns hervorragend, hörten beide gut zu. Und Fischer-Dieskau hat ja viel mehr improvisiert, als die Leute glauben. Sie haben es nur nicht bemerkt, weil er so perfekt improvisiert hat. Wir kannten schließlich beide die „Winterreise“ seit langem sehr gut und ließen uns dann aufeinander ein. Und es war auch sehr aufregend, was alles aus dem Moment heraus entstand.

GW Es gibt mittlerweile einige Video-DVDs mit Ihnen. Wie sehen Sie dieses Medium, das heute beim Publikum sehr großen Erfolg hat und der Musikwiedergabe eine zusätzliche optische Dimension gibt, die man zum Musikhören in den eigenen vier Wänden ja nicht unbedingt braucht?

AB Ich brauche sie, was mich betrifft, auch nicht. Ich hasse es, wenn man auf Videoaufnahmen sieht, wie meine Kiefer schlottern. Oder wie unlängst in Luzern: Da zeigte man hauptsächlich meinen weggestreckten kleinen Finger. Nach den 13 Schubert-Filmen, die ich mal vor ungefähr 30 Jahren in Bremen gemacht hatte, habe ich möglichst wenig Video-Aufnahmen gemacht. Ich bin seit damals, was Kameras und Scheinwerfer betrifft, ein gebranntes Kind. Trotzdem gibt es hier und da eine Aufzeichnung, über die ich froh bin, zum Beispiel von den ersten beiden Jahren aus Liszt „Années de Pèlerinage“, die ich besser finde als die Schallplattenaufnahme und die bald auch wieder veröffentlicht werden soll.

GW Es gibt mittlerweile einige Pianisten, die sich Schüler von Alfred Brendel nennen dürfen. Ich denke an Claudius Tanski, Till Fellner, Paul Lewis, auch an Tim Horton, der auf Ihre Empfehlung hin Stipendiat des letzten Klavier-Festivals Ruhr war. Habe ich wichtige Namen unterschlagen?

AB Zu den Pianisten, die mir viel zugehört haben, gehörte in jüngeren Jahren auch Imogen Cooper, eine sehr beachtliche englische Pianistin. Mit Tim Horton habe ich eigentlich nur sehr selten solistisch gearbeitet. Aber er hat mit meinem Sohn Kammermusik gespielt. Und mir gefällt seine selbstverständliche Art, mit Neuer Musik umzugehen.

GW Was muss ein Pianist mitbringen, dass Sie ihn als Schüler akzeptieren?

AB Zunächst sollte die Bereitschaft, mir vorzuspielen, musikalische Gründe haben und nicht eine Sache des Prestiges sein, also nicht eine Gelegenheit, sich mit meinem Namen zu schmücken. Zweitens natürlich Talent, Sensibilität und Können. Oder doch zumindest viel versprechende Anlagen. Drittens die Bereitwilligkeit und Fähigkeit, auf meine Anregungen zu reagieren; und nicht bloß imitierend, sondern fühlend. Viertens auch genügend persönliche Sympathie. Übrigens war ich nie ein Lehrer im akademischen Sinn. Ich gehörte nie einer Anstalt an. Ich sehe mich lieber als einen älteren und erfahreneren Kollegen, der Ratschläge gibt, allerdings oft sehr detaillierte. Ich finde, man muss jüngeren Spielern zeigen, wie genau man arbeiten muss, ohne dabei zu versteinern. Worauf es ankommt, ist wohl, dass das Meisterwerk im Vordergrund steht und nicht meine oder irgendeine andere Person. Diesen Eindruck habe ich von Edwin Fischers Kursen mitgenommen.

GW Paul Lewis erzählte mir, dass er beim ersten Vorspiel gemeinsam mit Ihnen an der Dante-Sonate von Liszt fünf Stunden ohne Unterbrechung gearbeitet hätte. Ist das die Regel?

AB Mit einer halben Stunde gebe ich mich nicht zufrieden. Aber ich glaube, Paul Lewis übertreibt da ein bisschen. Auf jeden Fall hat er es überlebt und gelernt, im Einzelnen genau zu arbeiten, Zusammenhänge zu spielen und sich selbst gut zuzuhören. Mein Unterricht ist musikalischer Unterricht. Das Technische war für mich immer nur eine Funktion des Musikalischen.

GW Was lernen Sie selbst beim Unterrichten?

AB Die Stücke noch besser kennen. Die Vorstellungskraft noch genauer einzustellen auf das Einzelne und auf das Wesentliche. Es tut auch gut, wenn man manches verbalisieren muss; wo das nicht geht oder nicht genügt, muss man am Instrument demonstrieren.

GW Viele Schüler sind über Jahre zu Ihnen gekommen, um Ihnen vorzuspielen. Was muss man als Lehrer tun, um keine Epigonen zu züchten?

AB Es waren im Vergleich mit einem akademischen Lehrer nicht viele Schüler. Es bleibt mir neben dem Konzertieren, Aufnehmen und Schreiben auch nicht sehr viel Zeit. Ich betrachte mich nicht als eine Pianistenfabrik. Und ich glaube nicht an eine absolute Wahrheit. Was ich über ein Stück mitteile, ist meine persönliche Sicht, meine private jeweilige Wahrheit, wenn Sie so wollen, die aber im Fluss bleibt. Der jüngere Spieler mag sich dann aneignen, was in seine eigene Persönlichkeit hineinpasst.

GW Aber ist das nicht gerade eine Schwierigkeit? Wenn der erfahrene Pianist dem jüngeren Pianisten erklärt, wie er das Stück sieht, auch im Detail erklärt, ist der jüngere Pianist wahrscheinlich häufig erst einmal in der Situation, dass er staunt – und dann vielleicht auch übernimmt.

AB Manche Dinge wird man vielleicht erst viel später begreifen. Ich weiß das von meinen eigenen Erfahrungen bei Fischer. Ich freue mich übrigens sehr über die Erfolge meiner Schützlinge, wobei ich niemals in der Jury von Wettbewerben sitze. Da gibt es keine unerlaubte Protektion. Und meinen Anteil an diesen Erfolgen will ich auf keinen Fall übertreiben. Schauen Sie sich die Kompositionsschüler Arnold Schönbergs an: Die waren alle keine Schönberg-Kopien. Schönberg unterwies sie anhand der älteren Meisterwerke. Hier gibt es vielleicht eine Parallele. Sowohl meine jungen Freunde als auch ich beziehen die Maßstäbe von den Werken, die Informationen müssen von dorther kommen. Ich beobachte die Entwicklung dieser jungen Pianisten mit Vergnügen, aber immer auch ein bisschen mit Sorge, weil man ja auch Glück braucht und die richtige Konstitution, damit das alles noch wesentlich weiterführt. Denn bei einem Pianisten ist es ja nicht so wie bei den Geigern, die meistens sehr früh Karriere machen, oft Wunderkinder waren und dann später noch von den frühen Erfolgen leben. Das, was der Pianist macht, ist viel komplexer. Man muss vielstimmig denken, ganze Stücke selbst überblicken. Das braucht mehr Zeit, und die Arbeit sollte eigentlich bis ins sechste und siebente Jahrzehnt weiterreichen, damit man sich voll entwickeln kann.

GW Vor fünf Jahren haben Sie sich zum Geburtstag neben Gesundheit ein Stilleben von Sebastian Stoskopff gewünscht. Haben Sie das Gemälde damals erhalten? Und was wünschen Sie sich zum 75.?

AB Es tauchte damals tatsächlich im Kunsthandel ein schöner Stoskopff auf. Zum 75. wünsche ich mir bloß Gesundheit.

Biographie

Alfred Brendel, am 5. Januar 1931 in Wiesenberg, Nordmähren, geboren, erhält mit sechs Jahren den ersten Klavierunterricht von Sofie Dezelic in Zagreb. Vom Domorganisten Franjo Dugan wird er in die Harmonielehre eingeführt. Mit sieben Jahren komponiert er seinen ersten Walzer. Die Kriegszeit verbringt er in Graz, wo er Klavier bei Ludovika von Kaan studiert und bei Artur Michl privaten Kompositions-Unterricht nimmt. Sein Debüt als Pianist absolviert er dort 1948 mit Werken von Bach, Brahms, Liszt und Malipiero. Beim Concorso Busoni wird er 1949 Vierter der Finalrunde, absolviert danach erste Engagements.

Er besucht 1949 und 1950 sowie noch einmal 1958 die Meisterkurse bei Edwin Fischer, erhält außerdem einzelne Stunden bei Paul Baumgartner und Eduard Steuermann. 1950 lässt sich Brendel in Wien nieder. 1958 debütiert er in London. Seit 1960 gibt er bei den Wiener Festwochen gemeinsam mit Paul Badura-Skoda und Jörg Demus Meisterkurse.

Nachdem er bereits 1952 sein Schallplattendebüt mit Prokofjews fünftem Klavierkonzert absolviert hatte, nimmt er ab 1960 für das amerikanische Label Vox als erster Pianist überhaupt (fast) sämtliche Klavierwerke Beethovens auf. Die Gesamteinspielung der Sonaten wird mit dem Pariser Grand Prix du Disque ausgezeichnet. 1970 unterschreibt er einen Exklusiv-Vertrag mit Phonogram (später Philips Classics). 1971 zieht er mit seiner zweiten Frau Irene nach London. 1973 führt seine sich stetig entwickelnde Karriere zum Debüt in der Carnegie Hall.

Brendel wird 1989 zum „Honorary Knight Commander of the British Empire“ geschlagen und erhält die Ehrendoktor-Würde der Universität von Oxford. 1992 erhält er die Hans-von-Bülow-Medaille der Berliner Philharmoniker und den Ehrendoktor-Hut der Yale University. Sechs Jahre später wird er zum Ehrenmitglied der Wiener Philharmoniker ernannt.

Aus Anlass seines 65. Geburtstags veröffentlicht Philips unter dem Titel »The Art of Alfred Brendel« eine 25-CD-Box. 1998 feiert er mit einem Konzert in der Carnegie Hall sein 50-jähriges Bühnenjubiläum. Ein Jahr später gestaltet er als „musician-in-residence“ sieben Abende in der Carnegie Hall und tritt als Solist, Liedbegleiter, Kammermusiker sowie mit Orchester auf. Aus Anlass seines 70. Geburtstags gibt er Konzertserien in Metropolen wie Köln, Wien und Brüssel. Als Solist mit und ohne Orchester spielt er heute regelmäßig weltweit in ausverkauften Häusern.

CD

Schubert, Sonaten D 958-960 (1988); Philips/Universal DVD 070 1139